domů

ukázky z tvorby umělce Stanislava Kolíbala

 

Akademické gymnázium,

škola hlavního města Prahy,

Štěpánská 22, Praha 1

 

Seminární práce z dějin umění

 

 

 

S T A N I S L A V

 

K  O  L  Í  B  A  L

 

 

 

 

 

Konzultant PaedDr. Jaroslav Němec                              David Bareš, 4.D, Praha, leden a únor 2006

 

Prohlašuji, že jsem seminární práci vypracoval sám s použitím literatury uvedené v pramenech.

 

 

                                                                                                          

V Praze, dne 26. února 2006                                                                              podpis

 

Obsah:

 

1.      Úvod

 

2.      O umělci

 

3.      Historické souvislosti

 

4.      Souvislosti s jinými uměleckými směry

 

5.      Osobní a obecná východiska tvorby

 

6.      Sochy

 

7.      Bílé kresby

 

8.      Kresby z Berlína

 

9.      Stavby

 

10.  Architektura

 

11.  Scénografie

 

12.  Kurátorství

 

13.  Ilustrace

 

14.  Klece a pasti

 

15.  Akvarely

 

16.  Diagonály

 

17.  Závěr

 

18.  Prameny

 

 

 

 

 

 

 

1. Úvod

           

V následující seminární práci načrtnu dílo významného současného výtvarníka Stanislava Kolíbala. Navzdory Kolíbalově důležitosti pro moderní umění dosud neexistuje monografie, která by obsahovala komplexní pohled na jeho rozsáhlou tvorbu a zároveň zahrnovala nejpodstatnější postřehy kritiků k jeho dílu. Ve své práci bych proto chtěl podat jakýsi souhrn umělcova díla a jeho vědecké reflexe; ovšem ve skromné koncepci určené mými možnostmi. Vycházím především z katalogu rozsáhlé retrospektivy umělce, konané v roce 1997 v Národní galerii v Praze, který obsahuje nejdůležitější obrazový materiál a kvalitní kritické texty (například od Jindřicha Chalupeckého, Jaromíra Zeminy, Thomase Messera a dalších). Myšlenky samotného autora jsem čerpal především ze vzpomínkového textu z katalogu výstavy v Českém Krumlově z roku 2003. Podnětné však bylo také osobní setkání s umělcem dne 25. ledna 2006 ve Veletržním paláci v Praze.    

 

2. O umělci

 

Stanislav Kolíbal se narodil 11. prosince 1925 v Orlové. Je jednou z nejvýraznějších osobností českého výtvarného umění 20.století. Věnoval se mnoha oblastem umělecké tvorby. Je znám jako sochař, kreslíř, grafik, ilustrátor, typograf, scénograf, autor instalací a kurátor výstav.

 

3. Historické souvislosti

 

V mladém věku umělec zažívá druhou světovou válku, během které je Těšínsko okupováno nejprve Polskem a pak Německem. Na počátku roku 1944 je poslán se všemi svými gymnaziálními spolužáky na nucené práce do důlních šachet. Kolíbalova tvorba vznikala však především za obrovského tlaku komunistické moci. Ačkoliv se s ní nikdy nedostal do vážného konfliktu, nepochybně na něj osobnostně působila, především asi vytvářením atmosféry strachu, ve které svoboda projevu mizí. ,,Jestliže je umělci bráněno, aby se vyslovil ve svém čase, je to základní porušení smyslu jeho existence a nelze se utěšovat, že příležitost jednou přijde. Anebo tím, že určité myšlenky či jejich výraz mohou být neustále platné. Umění se s dobou svého vzniku bytostně propojuje.“ píše autor v jednom svém textu.[1] V umělci přesto dlouho utkvívalo zrníčko naděje, že politická separace nemůže rozdělit kulturní svět. Přesto k tomu došlo a umělec složitě hledal kontakt s okolním světem. Po převratu byla svoboda umělce také velmi ohrožena. Například tržní systém se od předcházejícího naprosto lišil a pravidla volného trhu nabízela pro slabší povahy smutnou, ale lákavou cestu zbrakovatění. Kolíbal nikdy nevstoupil do žádné politické strany. Jeho tvorba je tedy ideologicky nezatížená a apolitická.

 

4. Souvislosti s jinými uměleckými směry

 

Období Kolíbalovy tvorby časově odpovídá hnutí arte povera ve světě. Tito umělci v dílech kladou do středu svého zájmu proces myšlení a odmítají obraz a jeho formu jako ústřední estetický cíl. Snaží se hledat bezprostřední vztah mezi myšlením a jeho hmotným vyjádřením v čase a prostoru. Jako materiály svých děl používají např. cement a kov. Jakkoliv Kolíbal držel krok s vývojem umění ve světě (a občas jej předešel), jeho tvorba je svým způsobem osobitá a nezaměnitelná. Jiří Šetlík v této souvislosti zdůrazňuje specifické prostředí českých zemí: ,,Prostor střední Evropy, se srdcem českých zemí a magikou Prahy, poznamenal průběh věků některými zvláštnostmi myšlení, cítění a představ těch, kteří jej obývají. K místu směřuje umělecká výpověď jako k přitažlivému bodu, duchovnímu průsečníku prostředí, jež umělce formuje.“[2] 

 

5. Osobní a obecná východiska tvorby

 

Počátky Kolíbalovy tvorby jsou spojeny se studiem na reálném gymnáziu v Ostravě. Z této doby se nám dochovaly první Kolíbalovy školní kresby. Na svého učitele kreslení umělec odkazuje i v textu popisky své současné výstavy ve Veletržním paláci, kde u svých nejnovějších akvarelů píše: ,,Vzpomněl jsem si na svého profesora kreslení, který nám nařídil v první třídě gymnázia zakoupit Paynovu šeď, aby nás naučil stínované studie předmětů.“[3] Ačkoliv Paynovu šeď umělec dnes využívá jinak než v počátcích své tvorby, současná tvorba se opět ohlíží ke svému východisku a vytváří se tak komplexní celek svébytného díla zasloužilého umělce Stanislava Kolíbala. Dalším faktorem, který bezesporu ovlivnil budoucí tvůrčí cestu mladého umělce, bylo inspirativní prostředí Ostravska, tradiční oblasti důlní těžby. Haldy uhlí, železná lana visutých mostů a stožáry jsou východiskem pro pozdější geometrizující styl. Reagoval-li Kolíbalův pražský vrstevník Vladimír Boudník na pošmournou atmosféru libeňské tovární periferie později maximálně subjektivisticky, Kolíbal si zvolil cestu objektivizace a hledání vyššího transcendentálního řádu. Ještě jedna zkušenost z dětství se bude později promítat do umělcovy tvorby, a to obdiv ke kráse čisté bílé barvy. V úvodu své výstavy v Nové síni (1967) vyznává umělec své okouzlení čistotou bílého stropu: ,,Otevřít oči a podívat se do takového čista, které porušovala jen šňůra lampy.“[4] Kolíbal dále vzpomíná na odpoledne, kdy zabloudil ke korytu moravské řeky Bečvy. Okouzlen krásou balvanů v řece, staví z nich sochy. Jakoby se v umělci znovu udála ona dávná, pravěká chvíle, kdy člověk, opuštěn v tajemném a neznámém světě, který ho obklopuje, snaží se vztyčením kamene navázat vztah s transcendentnem. Kolíbalovy první sochy však obsahují v sobě také stav lability, který se stane jedním z důležitých prvků umělcovy budoucí tvorby. Když v roce 1958 je mu doručen balíček od neznámého odesilatele z Ameriky, je asi umělec při rozbalování tajemného balíčku náležitě zvědavý na jeho obsah. Patrně nedbalým roztrhnutím obalu rozechvělou rukou objevuje se mu před očima monografie slavného amerického výtvarníka Alexandera Caldera. Kniha, která je zásadním obratem a podpoří rozvinout zárodek oné nestability, která se vyskytla v Kolíbalově tvorbě už při stavbě kamenných Hlav v korytu Bečvy. Umělec si o několik let později, při návštěvě Calderovy výstavy, zapíše do svého deníku: ,,Tak lehce se houpe jenom list stromu. Anebo uvázaná loďka. Tak tiše a nepozorovaně se mění i dráhy nebeských těles.“[5] Nebyl však uchvácen jen pohybovostí Calderova díla. Snad závažnější objev pro něj byl ten, ,,jak minimálními prostředky lze demostrovat prostor“.[6] Zatímco první z vlivů se projevil spíše v tvorbě sochařské, druhý spíše v kresbě.             O několik let později, v roce 1964, tak vzniká sádrová socha ,,Labil“, nazvaná tak jako střední výraz mezi Calderovými výrazy ,,mobil“ a ,,stabil“. Při jedné ze svých pražských návštěv německý sochař českého původu Otto Herbert Hajek označí tuto Kolíbalovu sochu za sochařské novum.[7] Pohyb v ní totiž není zachycen ve svém uskutečnění jako u Caldera, ale v možnosti. Další důležitý okamžik se uděje v Athénském archeologickém muzeu, kde umělec pozná starověké kykladské idoly. Setkání s nimi podpoří jeho domněnku, že je možné rozvíjet stále stejné gesto, aniž by se socha stala méně zajímavou. Vznikají tak série ženských ,,Torz s rukama v bok“. Tato část Kolíbalovy tvorby jakoby dokazovala stanovisko, že neuvěřitelná bohatost a zajímavost okolního světa není pouze v něm samém, ale především v člověku, který vytváří stále nové náhledy na něj.   

 

6. Sochy

 

Sochařská tvorba je samotným jádrem Kolíbalova díla. Cesta k ní však nebyla jednoduchá, neboť umělec začínal s kresbou a někteří významní kritici jej od experimentů v sochařství odrazovali. Například Jindřich Chalupecký v roce 1957 umělci píše: ,,Vaše sochy jsou záchranným aktem, nikoli řešením. (...)“[8] Navzdory tomu umělec ve svých snahách pokračoval. Prvním výraznějším podnikem byly experimenty s ženskými torzy, vycházející ze starověkých kykladských idolů. Vznikaly v 50.letech a jsou výrazově velmi různorodé. Objevuje se v nich pro Kolíbala typický materiál, sádra. Ta byla v době, kdy každý umělec toužil vytvářet sochy z bronzu, dost netradiční. Torza jsou pro mě zajímavá především svou pestrou různorodostí v rámci jednoho tématu. Sochařská tvorba Kolíbalova obsahuje také díla, která velmi citlivě reagovala na sociální a politické změny ve společnosti. Jiří Švestka píše, že „...Kolíbalovy odhmotňující se sochy lze vykládat mimo jiné i zcela existenciálně a politicky.“ Tento výklad by bylo možné použít i v případě dvou soch, sochy Vše plyne z roku 1968 a sochy Poodklopení z téhož roku. Jsou zajímavé klidem, který z nich vyzařuje, uvědomíme-li si kritickou dobu, ve které vznikaly. Tento pokoj v nich však není rezignací, ale upřímným sdělením, pravdivým konstatováním o člověku a světě jako takovém z hlediska věčnosti. V 70. letech se v sochařské tvorbě objevuje problém prostoru a jeho nápodoby kresbou. Používá se linky kreslené a jejího vystoupení do skutečného prostoru využitím niti. Dalším okruhem sochařské tvorby jsou sochy vyjadřující určitý myšlenkový proces. Nejpromyšlenějším dílem v této oblasti tvorby je socha Dvojí možnost (1974). Umělec sám o této soše napsal: ,,Z výchozího bodu kdekoliv v prostoru/ provázek směrem ke zdi. V určitém bodu se dělí/ jako se dělí naše cesty/ naše rozhodování/ a to k situaci A,/ kruhové, pevné, uzavřené, kovové/ nebo k situaci B/ čtvercové, křehké, otevřené – “ Kolíbalovy konceptuální sochy fascinují přesností, kterou napodobují vlastnost lidského myšlení. Citujme z oblíbené umělcovy knihy Žíněná rukavice a můj palubní deník od Pierra Reverdyho: ,,Tvořit znamená velmi hluboko myslet. Existuje druh vyššího myšlení, leč ten, jestliže nezanechává žádnou stopu, nás neuspokojuje. Myšlení můžeme rozpoznávat a posuzovat jeho meze jen na něčem konkrétním.“[9] Sám jsem byl velmi zaujat sochou Propast (1987), kterou jsem měl možnost vidět v expozici Moravské galerie v Brně. Tématem této sochy na rozdíl od sochy Dvojí možnost už není subjektivní lidské myšlení, ale spíše vystižení objektivního bytí. Oba tyto světy, subjektivní a objektivní, se však v Kolíbalově tvorbě podivuhodně prolínají a nebylo ku prospěchu pokládat mezi ně pevné hranice. Inklinace k objektivnímu v tomto díle souvisí se sérií reliéfních Geometrických cvičení, která v té době také vznikala. Sochu Ticho po pádu (1975) tvoří geometricky umístěné nitě na zdi, na nichž pravděpodobně visela delší dřevěná tyč. Ta se však na jednom z konců utrhla a leží teď tímto svým koncem na zemi. Druhý konec tyče stále drží jedna z nití. Ačkoliv je v díle zachycen děj, který nás každodenně obklopuje - pád věci způsobený gravitační silou, uvědomění si tohoto procesu může být zajímavé. Kolíbal ve své tvorbě opakovaně vynáší na povrch jevy, které přehlížíme v každodenním rytmu svého života jako samozřejmost, dává jim vyšší smysl a přetváří je v dílo, jež nás bezprostředně vymezuje. Svým údivem nad nesamozřejmostí každodennosti je opravdovým filosofem. Michal Ajvaz ve své próze Druhé město krásně líčí, jak se hloubavý člověk během zdánlivě nečinného vysedávání za okny kaváren mobilizuje ke vstupu do jiného světa: ,,Teprve přes sklo opravdu vidíme: snově naléhavé vlny gest, v nichž se zjevují tajné řeky bytí, proměnlivé a fascinující písmo záhybů šatů, jehož smysl začínáme tušit, palčivou záři barev, žhnoucí z nitra věcí. Teprve s tím, co jsme opravdu uviděli, se můžeme setkat. Kdo si sedá za chladná skla, aby se díval, nehledá úkryt, ale osvědčuje odvahu k setkání. Teprve za sklem, které vysvléká jsoucna z nepravdivých a nudných rolí, se nám zjevuje obludný, žářící kosmos: těžký sen a nejvlastnější domov.“[10]

Zajímavým projektem by mohla být výstava vybraných Kolíbalových děl pro nevidomé. Představa výhradně hmatové percepce některých jeho děl, jako například sochy Dvojí možnost a dalších, se jeví jako zajímavá. Ještě nevšednějším zážitkem by pak mohlo být hmatové vnímání malých kartonových reliéfů, o nichž bude řeč v závěru.

 

7. Bílé kresby

 

Bílé kresby, vznikající v 70.letech, zaujmou diváka svou spontánností. Gesto je velmi úsporné a zároveň výrazově plné. Jenom vynikající umělci si mohou dovolit podobnou přímost. Autor sám v nich chtěl vyjádřit proměnlivost přírody v času, neustálý koloběh vzniku a zániku, nevyzpytatelnost přírodních jevů. Je z nich cítit neustálá umělcova snaha nacházet za přírodou objektivní řád, a zároveň z lidského pohledu nepříjemné, přesto však statečně přiznávané a neúnavně vyjádřované uvědomění, že ona snaha nikdy nebude zcela naplněna. Kolíbal je však v zárodku svého charakteru optimista a vyjadřuje proto svou organickou anorganičnost pozitivně: ,,Nikdy jsem nebyl tak abstraktní, abych se vzdal všech souvislostí. Zdráhal jsem se vstoupit do toho bezhlesého, aseptického světa ,,tvaru pro tvar“.“[11] Tímto svým postojem se liší od jiných geometrizujících umělců.

Kresba z roku 1975, nazvaná Přes překážku, může být uvedena jako zástupce této části tvorby.

Tvoří ji protáhlý stojící obdélník, jehož vyšší stranu šikmo míjí dvojice těsně rovnoběžných linek. Jejich interval je do určitého bodu vyplněn černou barvou, která se asi v polovině délky linek jakoby ,,vylévá“ ven. Tako černá čára, už nepravidelně zvlněná, v určitém okamžiku svého běhu ,,vysychá“ a zůstavá opět dvojice vedle sebe pokračujících tenkých linek mizících do ztracena.

Stojící obdélník, jehož se tento děj doslova netkne, se jakoby dramatického děje linky neúčasní. Představuje tu děj paralelní, jsoucí o sobě. Běh linek a vylití jejich výplně, to znamená odštěpení nové cestičky, dodává obsahu kresby její dynamičnost. Dvě rovnoběžné linky, svírající jakoby ono černé magma, jsou jím protrženy. Vzdáleně ve mně tento děj evokuje myšlenku francouzského filosofa Henri Bergsona, který píše, jak první forma života, měnavka mechanicky reagující na své okolí, stála evolučně před dvěma cestami: cestou nejistou, náročnou, riskující – rozvojem vlastnosti svobodné volby, a cestou stagnace, tuposti a automatické reakce.[12] Z první cesty se vyvinulo lidské myšlení. Vydalo se přes překážku, cestou méně pohodlnou, v jejímž zárodku stojí rozhodnutí riskovat. ,,Zkrátka, hmota je setrvačnost, geometrie, nutnost. Avšak se životem se objevuje nepředvídatelný a svobodný pohyb. Živá bytost volí nebo k volbě tíhne. Její úlohou je tvořit.“ píše dál ve své přednášce francouzský filosof.[13] Zde by bylo namístě zmínit Kolíbalův vztah k filosofii jakožto vědnímu oboru. V úvodu jednoho svého katalogu umělec píše, že se systematicky filosofií nikdy nezabýval, ale vítá, když výsledky jeho tvorby se shodují se závěry filosofů. Jeho tvorba je intelektualizující, jak sám říká, ,,mohla by se i číst“,[14] ale nevychází z čisté filosofie. Jindřich Chalupecký, který Kolíbalovi vytýkal příliš filosofický přístup a nespontánnost tvorby, se tomto ohledu patrně mýlil.

 

8. Berlínské kresby

 

Berlínské kresby tvoří geometrické útvary, které byly různě poskládány k sobě. Jejich vznik autor přirovnával k šachové hře.[15] Kresbu totiž započal například tak, že rozpůlil linkou papír na dvě stejné půlky. Potom spojil dolní roh čtvrtky s její polovinou, čímž získal možnost nového poloměru kružnice, atp. Každým novým tahem se tak, jako v šachách, objevovalo několik různých možností, jak se vydat dál. Z těch pak musel umělec volit tu, která je, nebo bude, vzhledem k celku nejvíce prospěšná. Objevuje se tu jeden z výrazných znaků Kolíbalovy tvorby, a to důraz na proces vzniku díla. Dalším důležitým prvkem, který by bylo možno na těchto kresbách demonstrovat, je Kolíbalova obsahovost, kterou se liší od západních umělců, jako například Franka Stelly. Kresby vznikaly v bouřlivém roce pádu komunismu a umělec si tehdy do deníku zapsal: ,,Mým cílem byla jistá soukromá výpověď o řádu. Neboť uprostřed nečekaně nabyté svobody mě překvapil nárůst destrukce a násilí.“[16] Kolíbalova geometrie tedy není samoúčelná. Umělec vstoupením do harmonického světa geometrických vztahů brání se neútěšnosti okolního světa. Píše, jak během svého pobytu v západním Berlíně v bouřlivém roce 1988 strávil mnoho času před televizí, v níž běžely obrazy velmi smutné: o nacismu, válce, komunismu, o třetím světě...

 

9. Stavby

 

Berlínské kresby se později staly podkladem pro půdorysy prostorových dřevěných Staveb. Jejich námět lze vyjádřit také jako ,,formování a konstrukce prostoru“. Toto vyjádření naznačuje, že hlavním prvkem těchto uměleckých děl není materiál, ale spíše prázdno mezi ním. Sám autor v jednom svém katalogu píše, že nezáleží na materiálu, ,,Protože výsledek spočívá v dosažení rovnováhy. Výšek, délek a vzájemných vztahů. A prázdna mezi nimi.“[17] Umělec dále uvádí, že jeho cílem bylo vytvořit jakousi architekturu s lidskými měřítky, do které by bylo možno nahlížet a zkoumat její vzájemné poměry. Vychází-li některé koncepce současných architektur ze sochařského pojetí, jako například Miluničův Tančící dům, Kolíbal si vytyčil opačný cíl: přetvořit architekturu v sochu. V trojrozměrných Stavbách se tedy sleduje jeden hlavní problém, a to problém naleznutí harmonie mezi jednotlivými geometrickými tvary, jako kružnice a její části, čtverce, obdélníku a jejich výseků. Toto však není jediný smysl těchto děl. Pro Kolíbala tehdy byly tyto geometrické formy doslova „nejlepším způsobem, jak vyjádřit bytí“. Podobnou myšlenku vyjádřil Thomas M. Messer: ,,Umělec chce mluvit především k těm, kteří chápou umění, mající daleko do zdání bytí, kteří chápou umění jako výraz k bytí paralelní a analogický.“[18] Je třeba se proto vyvarovat příliš konkrétní interpretaci, že Stavby představují jakási bludiště. Této interpretaci se brání sám autor: ,,Musím protestovat, jestliže se někomu zdá, že v těchto kontrukcích vidí obraz labyrintu.“

 

10. Architektura

 

Jsou-li tedy Stavby, umístěné uvnitř budovy, považovány jako jakési ,,svého druhu architektury v architektuře“,[19] přejděme nyní ke Kolíbalovým čistě architektonickým návrhům a realizacím. V architektuře Kolíbal usiloval o skloubení plastiky a architektury do takové jednoty, aby tvořily nedělitelný celek. Nechtěl, aby se z plastiky stala pouze dekorace stavby, ale aby byla její součástí. V tomto smyslu také vytváří plastiku před budovu československého velvyslanectví v Brazílii, nazvanou Křídla, nyní v majetku Moravské galerie v Brně. Skutečnost, že se umělci jeho záměr zdařil, můžeme načerpat pouze z fotografie modelu velvyslanectví s plastikou v popředí, neboť projekt nebyl realizován. Je však také pravda, že stojíme-li před samotnou plastikou v uzavřeném galerijním prostoru, působí na nás jakoby vytržena z kontextu, ochuzená o okolí, pro něž byla vytvořena. Ostatně i toto je důkazem autorova úspěchu. Další architektonickou realizací je opěrná zeď Nuselského mostu v Praze z roku 1964 a zeď Čs. velvyslanectví v Londýně. Mezi nerealizované návrhy patří Památník obětí fašismu ve tvaru obrovské duté krychle, zabořené jedním rohem do země, do níž by se vstupovalo dlouhým podzemním tunelem. Za zmínku stojí také památník prvního vysílání československého rozhlasu v Praze-Kbelích, které se uskutečnilo už v roce 1923. Spoluautorem památníku je architekt Zdeněk Rothbauer. 

 

11. Scénografie

 

Historik umění Jaromír Zemina Kolíbalovu tvorbu rozděluje do oblasti sochařsví, která má blízko k architektuře, a do oblasti kresby, mající vztah k ilustraci literatury. Pojítkem mezi těmito dvěma skupinami je scénografie, která v sobě zahrnuje jak prvky architektonické, tak narativní. ,,Uzavřela tak základní rozvrh Kolíbalovy činnosti do obdivuhodně logické harmonie, kterou další přibývající umělecké druhy (...) už jen nuancují.“ [20] Přejděme tedy od výše rozebrané tvorby architektonické ke scénografii. Tu Kolíbal studoval mezi lety 1950-1953 na divadelní fakultě v ateliéru profesora Františka Troestra. Závěrečnou prací studia byla inscenace Čechovova Strýčka Váňi. Čechova si umělec oblíbil už v mladém věku. Obdivoval totiž jeho schopnost neobyčejně vyjádřit obyčejné. Dnes už klasikou jsou inscenace pro divadlo Disk, jako například Shakespearovy hry Romeo a Julie, provedené v silně geometrizujícím charakteru. Ačkoliv se Kolíbal proslavil spíše jako sochař, i ve scénografii najdeme jeho solidní přístup k práci, který by bylo možno definovat také jako ,,totální pracovní angažovanost“ a tak podobně.

 

12. Kurátorství

 

Kolíbal si ve scénografii mimo jiné vyvinul mimořádný cit pro práci v prostoru, který později uplatňoval při instalacích výstav. Při nich totiž ,,Autorovo stanovisko vychází z promyšlené koncepce úkolu, při němž prostředky co nejjednoduššími a nezdobnými mění anonymní prostor v konkrétní dílo, zapamatovatelné, emocionálně působivé.“[21] Kolíbalovo kurátorství je velkým přínosem pro českou vizuální kulturu. Kolíbal má totiž velmi bohaté znalosti dějin moderního umění (systematicky studuje a sleduje vývoj moderního umění již od dob svých studií). Mimo to má také mimořádně vyvinutou sensibilitu vciťovat se do způsobů myšlení jiných umělců. Je žádaným kurátorem i v zahraničí. V roce 1996 instaloval rozsáhlou výstavu Alexandera Caldera v Muzeu moderního umění v Paříži. Je také spoluautorem koncepce trvalé expozice moderního umění Národní galerie ve Veletržním paláci. 

 

13. Ilustrace

           

Ilustrace ke knihám vytvářel Kolíbal už na gymnáziu. Později si oblíbil povídky a hry Čechovovy. Jeho rané ilustrace jsou existencionálně laděné, vyskytuje se v nich dominance bílé barvy, kterou v tomto období považuje za barvu melancholie. Asi nejzásadnějším počinem v oblasti ilustrátorství se stalo ilustrování knihy Strom pohádek, v němž umělec neusiloval o pouhé vizuální zobrazení určité scény z knihy, ale jakéhosi paralelního obrazového doprovodu k textu, který by jednotlivostmi vytvářel celek a podněcoval představivost diváka. Kolíbalovy konceptuální tendence se mohou patrně při ilustrátorství plně realizovat. Sám jednou napsal: ,,Často se mi zdá, že to, co dělám, mohlo by se také číst. Protože mně jde o myšlenku.“[22] Ostatně, písmo, symbol a obraz k sobě nemají vůbec tak daleko. ,,Obrazy a písmena jsou pokrevní příbuzní.[23] píše Ernst Hans Gombrich ve své veledíle Příběh umění. Přesto však v dnešní době mezi těmito dvěma médii rozdíl cítíme. Možná jsou opravdu dvěma různými vývojovými cestami jakéhosi prvního, archetypálního symbolu z tajemných počátků lidstva. Narativnosti umělcovy tvorby si všiml také Thomas M. Messer, který píše, že ,,Kolíbalova schopnost transformovat myšlenkové procesy do grafického a plastického ekvivalentu neverbálním způsobem je jádro jeho umění.“[24] Doplňme ještě, že za úvodní motto v jedné Kolíbalově knize je trefně vybrána slavná myšlenka architekta Louise Kahna: ,,Vyslovit se je pro člověka smyslem života. Umění je jeho prostředek.“ Kolíbalovo jméno ve svém textu často nahrazuji slovem ,,umělec“. Kolíbal sám se však v katalogu své velké retrospektivy v Národní galerii z roku 1997, který sestavoval, označuje trefněji pojmem „autor“. Podle Trávníčkova Slovníku jazyka českého slovo autor nese význam původce, spisovatel. Toto označení se ke Kolíbalově tvorbě hodí. Působí věcně velmi správně, nese v sobě onen důraz na myšlenku, který v Kolíbalově tvorbě najdeme. (Kromě toho, umělectví s velkým U, jak by napsal Ernst Hans Gombrich, slovu umění přineslo, zejména asi ve 20.století, také mírně podezřelý význam.) Jiří Šetlík zdůrazňuje, že ,,Kolíbalův ilustrátorský sloh je velmi osobní“. Ze současné knižní tvorby bych chtěl zmínit edici uměleckých teoretických textů nakladatelství Arbor vitae, kterou Kolíbal řídí. Je zároveň autorem grafické úpravy obálek knih.

 

14. Klece a pasti

 

Když jsme se vydali od cyklu berlínských kreseb k jejich prostorové realizaci, následovali jsme jednu z tvůrčích linek, jejichž byly východiskem. Je tu však ještě jedna cesta, která má začátek právě u berlínských kreseb. Už v nich lze totiž vystopovat lehké prostorové náznaky, které byly rozvinuty v cyklu Klecí a pastí. Ty vznikly rozšířením jednoduché linky ve šrafování a např. čtverce v útvar prostorový. ,,Kdykoliv jsem používal berlínské kresby jako půdorysy prostorových Staveb, vyhledával jsem shody mezi určitou stěnou a jinou, ačkoliv se nacházela v docela jiném plánu. Tím se jejich hmota a prostorovost zpochybňovala.“ píše Kolíbal v komentáři k cyklu Klece a Pasti.[25] Kresby sice evokují trojrozměrovost, ta je však současně zpochybňována. Jedno z prvních mých setkání s Kolíbalovým dílem bylo s instalací Klece v předpolí Veletržního paláce, o rozměrech asi 5x5x5 metrů. Východiskem k této soše byl právě cyklus Klecí a pastí, navazujících na kresby z Berlína, používaných jako půdorysy prostorových staveb. Samotné dílo vycházející přímo z cyklu Pastí a Klecí, realizované do trojrozměrné podoby, je však ojedinělé. Realizací instalace Klece, vystavené v současnosti před nádhernou budovou funkcionalistického Veletržního paláce, se dvojprostorovost kreseb přece nakonec překotila do trojrozměrnosti. Když jsem tuto instalaci poprvé viděl, velmi mne zaujala. Jakoby uzavírá diváka v sobě a je dočasnou možností uvěznit sebe sama. Klec však působí také velmi hravě, skoro by bylo možné instalovat ji jako dětskou prolézačku. Má však nesmírně vážný obsah, vyjadřuje totiž to, jak z uvěznění své existence prohlížíme k bytí. Ve vrchní straně, k níž se vzhlíží z hloubky asi 2 metrů, je do mříže na rohu vyříznut trojúhelník, který je prázdný. Také ten asi dodává soše její vzdušnost a duchovnost. V cyklu Klecí a Pastí došlo k transformaci linky v mřížku. Ta však nezůstala konečným řešením, neboť byla přetvořena v plochu, vyjádřenou vodovými barvami.

 

15. Akvarely

 

,,Nikdy mě nezajímala barva. Proto jsem pro své akvarely zvolil ne-barvu.“[26] Cyklus akvarelů, v nichž je užita výhradně ,,ne-barva“, abychom použili vlastní umělcovo vyjádření, nebo - chcete-li, Paynova šeď, slovníkem běžné odborné terminologie, prolíná jeden z ústředních problémů Kolíbalovy tvorby, problém dvojrozměrovosti a trojrozměrovosti. Určité stěny trojrozměrnost napovídají, jiné ji popírají. Na jednom ze současných akvarelů mne zaujalo použití obrácené perspektivy kvádru v konfrontaci s perspektivou lineární. Kolíbal navazuje na zpochybnění klasické úběžníkové Bruneleschiho perspektivy Paulem Cézannem. Vytváří doslova jiné světy. Je povrchní zredukovat tematiku akvarelů ve vyjádření ,,optická iluze“, neboť Kolíbal ukazuje novou skutečnost, ne klam. Uvědomíme-li si to, můžeme při pohledu na tato podivuhodná díla zažít vstoupení do tajemného světa každodenní ,,všednosti“, objevit, že i tato všednost v sobě skrývá možnosti jiných, nových pohledů na svět. Můžeme se v akvarelech ztratit jako v bludišti jiných myšlenkových dimensí a zapomenout na své zažité náhledy na svět. To nám bude plně umožněno až tehdy, vzdáme-li se své víry, že objektivně pravdivá je pouze ta skutečnost, jež je výsledkem určitého měření. Ostatně, v dnešní době by tato tematika mohla být interpretována také jako zoufalá snaha (vosy snažící se prolétnout okenní tabulkou ke světlu) zbavit se omezující trojdimensionality a vstoupit do čtvrtého prostoru. Ta je v dnešní době ještě nemožná, ale ve vědě si už začíná nacházet svou cestičku... Kolíbal sám však říká:,,Nevidím možnost ve vnějším použití toho, co civilizace vytváří bez umění. Spíše v tom, jak ji ovlivnit.“[27] Výše uvedená interpretace díla by se proto hodila spíše k tvorbě Huga Demartiniho. Ten se totiž domnívá, že ,,inženýři a konstruktéři meziplanetárních raket a meziplanetárních měst napomáhají bourat strop dnešního myšlení i ve výtvarném umění“.[28]

V expozici ve Veletržním paláci má Hugo Demartini vystavenu fotografickou dokumentaci své akce, při které vyhazoval v krajině k nebi bílé špejle a papírky, které tak vytvářely ve vzduchu geometrické obrazce. Na fotografii se vyhazované papírky jeví v poměrně čisté tmavé barvě, bez stínování a matou tak diváka. Objekty magicky prolétávají krajinou a pohybují se z fotografie do galerijního prostoru a zase nazpátek. Zpochybňuje-li Demartini gravitaci, Kolíbal zpochybňuje v naší kultuře zavedené prostorové vnímání světa na základě dvoudimensionální nápodoby. To se upevnilo během několika staletí, kdy umělci užívali za svou pomůcku technické zařízeníčernou komoru. Jiří Valoch o akvarelech napsal: ,,Výsledek je nesmírně subtilní, s akcentovaným „rukopisem“ včetně nepravidelných okrajů, tématy jsou organizace prvků a jejich vzájemné souvztažnosti, někdy se dílo přibližuje iluzi prostoru, ale dominuje konkrétní prostor vrstvené barvy.“[29] Uveďme ještě nádhernou báseň od samotného umělce: ,,Stín/ římsy padá na zeď/ protějšího domu/ Jak se podobá malé ploše/ schnoucí/ a modře mokvavé/ na mém stole/ Stín/ je málokdy podoben tomu/ co jej vrhá/ A chce se hned říct/ TAKÉ/ Také tak nehmotný/ nehmatatelný/ spojený se skutečností/ leč nezřetelně/ Hned jsoucí/ Hned nejsoucí“. [30] Báseň nám dává novou možnost proniknout do nesmírné citlivosti Kolíbalova myšlení. V porovnání s akvarely z let 1994 -  1999, otištěnými v knize Šest cyklů, jsou akvarely z posledních let kompozičně bohatší a komplikovanější. Myšlenka v nich již byla rozvinuta do své plnosti. Také je možno pozorovat změnu v rukopisu, který se rozechvěl a nahradil tak čistě plošnou malbu.

 

16. Diagonály

 

Přejděme teď k oblasti Kolíbalovy tvorby, která působí z povrchního pohledu jako přehlédnutélná, ačkoliv by ji bylo možno chápat jako logické vyvrcholení asketického přístupu k tvorbě, ale také jako naleznutí vlastního vztahu umělce k umění jako celku. Mám na mysli cyklus Diagonály. Sám autor v komentáři ke ,,Stavbám“ píše, že nezáleží na materiálu. Přesto na nás materiál ve hmotně vyjádřeném uměleckém díle bude působit vždy, ať chceme, nebo ne. Tuto skutečnost si také umělec plně uvědomuje. Důkazem toho mohou být malé kartonové reliéfy, nazývané právě jako cyklus ,,Diagonály“. V komentáři k současné výstavě Kolíbal píše: ,,Karton používaný k výrobě obalů se nejčastěji ocitá ve sběru jako odpad. Přitom je tak krásný. Svou barvou, svou lehkostí i snadností zpracování. Zvykl jsem si ho používat k malým modelům. Nejdříve plastik, později reliéfů. Nakonec jsem usoudil, že může být vhodný i k výsledku konečnému. Navzdory jeho obyčejnosti a pomíjivosti. Obyčejnost ostatně byla vždy předmětem mého obdivu.[31] Osobně se mi zvolený materiál velmi líbí. Působí na mě nesmírně pokorně, až asketicky. Pomíjivost materiálu pak umocňuje důvěrnost výpovědi, kterou říkám ,,teď tobě“, a má zcela odlišný náboj od uměleckého díla, které přetrvává staletí. Vyrovnání se s fenomenem času se prolíná celým Kolíbalovým dílem, není výběr pomíjivého kartonu jedním z jeho neuvědomělých projevů? Přestože se materiál podařilo vhodně zvolit, není hlavním smyslem tvorby. I v reliéfech lze totiž vystopovat akcent na vzájemný vztah prvků spíše než hmotné vyjádření. Můžeme se tak při jejich vnímání zaměřit spíše na útvary vynořující se z pouze naznačených bodů kompozice, než na samotné prostorově vyjádřené obrazce. Tyto reliéfy ve mně vyvolávají otázku: Není-li důležitá hmota, ani její trvanlivost, tak co je vlastním jádrem takové tvorby... Reliéfy oscilují na hraně umění v našich myslích. Hmotně vyjádřená Kolíbalova tvorba se tak dostává do blízkosti čistě mentálního aktu s obrovským spirituálním nábojem. Také proto působí tak inspirativně.

 

17. Závěr  

 

 Hana Rousová píše v předmluvě Kolíbalovy retrospektivy, že celá výstava je také: ,,o našich nedávných i současných dějinách a Kolíbalově pozici v nich – o aktivní touze po kontinuitě v situaci násilné diskontinuity, o osobní svobodě v době nesvobody, ale i demokracie, především však o riskantním hledání vlastní identity.“[32] Jeden kunsthistorik napsal o Kolíbalovi, že je ,,ryzí duch“. Z jeho tvorby je možné vycítit sálat tedy také upřímnou snahu o životní opravdovost. A co více – jeho umění nemá vztah k životu jen z hlediska dneška a zítřka, ale z hlediska věčnosti, ostatně jako každé skutečné umělecké dílo. Na výstavě obrazů mladého malíře Jakuba Špaňhela v roce 2003 byl vystaven také obraz, který vznikl patrně přejížděním šablony ve tvaru několika křížků vedle sebe válečkem s bílou barvou. Výsledkem tedy bylo bílé plátno s rytmicky stejně se opakujícím motivem malých černých hřbitovních křížků. Svou atmosférou dílo celkově zapadalo do atmosféry výstavy. Poprvé v životě jsem si však před ním, jako před uměleckým dílem, položil otázku, zdali mu mohu jako uměleckému projevu věřit. Je zajímavé, že v Kolíbalově tvorbě se téma smrti objevuje výjimečně. Když se však objeví, jako například v názvu sochy z roku 1980 (V blízkosti smrti), dávám mu svou důvěru. Nevím, jestli je to šarmem, kterým je dílo provedeno, nebo jakousi opravdovostí, která z něho sálá. Pochyby o jeho důvěryhodnosti však před ním nevyvstanou. Kolíbalovi je cizí jakékoliv zneužívání velkých symbolů. Už během svého pobytu v západním Německu, v době pádu komunistické moci, se umělec rozhodl vytrvat na své tvůrčí cestě navzdory jiným módním vlivům. Zjistil, že tehdejší společnost potřebovala spíše mír nežli burcování. Toto přesvědčení je vyjádřeno v básni, kterou umělec tehdy vytvořil: Už žádnou krutost v umění/ Všude je jí plno/ Žádné rituály/ Žádnou divokost Cynismus Šok/ Proč by se člověk nepotěšil/ jen pouhou úměrností vztahů [33] Odpovědnost, s jakou Stanislav Kolíbal přistupuje k umění, a v širším obsahu slova tedy i k celé společnosti, by byla nemožná bez vysokých morálních kvalit. Jiří Šetlík tedy správně konstatuje, že ,,Kolíbalova spiritualita má pevné zázemí ve víře v Boha; je – bez okázalé religiozity – páteří umělcova myšlení i jednání.“[34] Domnívám se, že právě díky daru této pevné a stálé víry je osobnost zasloužilého umělce Stanislava Kolíbala hodnotným článkem české kultury, její kvalitní součástí, ke které je možno se v krisi s jistotou obrátit a hledat v její tvorbě útěchu.

                                                                                   

18. Prameny

 

(1)   Ajvaz, Michal, Druhé město, Mladá fronta, Praha, 1993

(2)   Bergson, Henri, Vědomí a život, in: Duchovní energie, Vyšehrad, Praha, 2002

(3)   Gombrich, E. H., The Story of Art, Phaidon, London, 2004

(4)   Knížák, Milan, Vedle umění, H&H Vyšehradská, Praha, 2002

(5)   Kolíbal, Stanislav, Česká kresba 3), Galerie umění Karlovy Vary, 1995

(6)   Kolíbal, Stanislav, Kresby, sochy, komentáře, Arbor vitae, Praha, 2003  

(7)   Kolíbal, Stanislav, Retrospektiva Národní galerie v Praze, NG, Praha, 1997

(8)   Kolíbal, Stanislav, Šest cyklů, Arbor vitae, Praha, 2004

(9)   Kolíbal, Stanislav, 1988 – 1995, Dům umění města Brna, Brno, 1995

(10)  Šetlík, Jiří, Cesty po ateliérech, Torst, Praha, 1996

(11)  Trávníček, František, Slovník jazyka českého, Slovanské nakladatelství, Praha, 1952

(12)  Kolíbal, Stanislav, Dostál, Marin, rozhovor o výstavě Stanislav Kolíbal – Nové akvarely a objekty,  11.11.2005-12.2.2006, Veletržní palác, Národní galerie dne 25.1.2006

 

domů

 



[1] Kolíbal, Stanislav, Retrospektiva Národní galerie v Praze, NG, Praha, 1997, str. 10

[2] Šetlík, Jiří, Cesty po ateliérech, Torst, Praha, 1996, str. 101

[3] Kolíbal, Stanislav, Šest cyklů, Arbor vitae, Praha, 2004, str. 123

[4] Kolíbal, Stanislav, Retrospektiva Národní galerie v Praze, NG, Praha, 1997, str. 174

[5] Kolíbal, Stanislav, Kresby, sochy, komentáře, Arbor vitae, Praha, 2003, str. 65

[6] Ibid, str. 66

[7] Kolíbal, Stanislav, Kresby, sochy, komentáře, Arbor vitae, Praha, 2003, str. 103

[8] Kolíbal, Stanislav, Retrospektiva Národní galerie v Praze, NG, Praha, 1997, str. 172

[9] Kolíbal, Stanislav, 1988 – 1995, Dům umění města Brna, Brno, 1995, str. 33

[10] Ajvaz, Michal, Druhé město, Mladá fronta, Praha, 1993, str. 43

[11] Kolíbal, Stanislav, Kresby, sochy, komentáře, Arbor vitae, Praha, 2003, str. 22

[12] Bergson, Henri, Vědomí a život, in: Duchovní energie, Vyšehrad, Praha, 2002, str. 13

[13] Ibid, str. 13

[14] Kolíbal, Stanislav, Dostál, Marin, rozhovor o výstavě Stanislav Kolíbal – Nové akvarely a objekty,  11.11.2005 -12.2.2006, Veletržní palác, Národní galerie dne 25.1.2005

[15] Ibid

[16] Kolíbal, Stanislav, Šest cyklů, Arbor vitae, Praha, 2004, str. 123

[17] Kolíbal, Stanislav, Kresby, sochy, komentáře, Arbor vitae, Praha, 2003, str. 34

[18] Kolíbal, Stanislav, Retrospektiva Národní galerie v Praze, NG, Praha, 1997, str. 178

[19] Knížák, Milan, Vedle umění, H&H Vyšehradská, Praha, 2002, str. 106

20 Kolíbal, Stanislav, Retrospektiva Národní galerie v Praze, NG, Praha, 1997, str. 176

 

 

[21] Šetlík, Jiří, Cesty po ateliérech, Torst, Praha, 1996, str. 108

[22] Kolíbal, Stanislav, Retrospektiva Národní galerie v Praze, NG, Praha, 1997, str. 176

[23] Gombrich, E. H., The Story of Art, Phaidon, London, 2004, str. 53

[24] Kolíbal, Stanislav, Retrospektiva Národní galerie v Praze, NG, Praha, 1997, str. 179

[25] Kolíbal, Stanislav, Šest cyklů, Arbor vitae, Praha, 2004, str. 123

[26] Ibid, str. 123                                 

[26] Šetlík, Jiří, Cesty po ateliérech, Torst, Praha, 1996, str. 102

[26] Ibid, str.102

[26] Kolíbal, Stanislav, Česká kresba 3), Galerie umění Karlovy Vary, 1995

[27] Šetlík, Jiří, Cesty po ateliérech, Torst, Praha, 1996, str. 102

[28] Ibid, str.102

[29] Kolíbal, Stanislav, Česká kresba 3), Galerie umění Karlovy Vary, 1995

[30] Ibid

[31] Kolíbal, Stanislav, Šest cyklů, Arbor vitae, Praha, 2004, str. 123

[32] Kolíbal, Stanislav, Retrospektiva Národní galerie v Praze, NG, Praha, 1997, str. 8

[33] Kolíbal, Stanislav, 1988 – 1995, Dům umění města Brna, Brno, 1995, str. 9

[34] Šetlík, Jiří, Cesty po ateliérech, Torst, Praha, 1996, str. 106